0 材料的本质：年代后期的艺术回到最开始的原则——极简艺术在年一篇题为《ABC艺术》（ABCArt）的重要文章里，芭芭拉·罗斯（BarbaraRose）写道，新近出现的“一种空洞的、中性的、机械的、非个人的艺术，与先前浪漫的、传记性的抽象表现主义艺术风格形成如此鲜明的对比，观众被这种艺术的明显缺乏情感和缺乏内容镇住了”。这种新的艺术形式旗帜鲜明地主张非符号化的物质性，而不是像抽象表现主义那样把对象作为戏剧性的和情感内省的手段。“极简艺术”是以这样的作品而为人所知的，极简艺术倾向于有规律的、几何的形态或者平整表面的模块化序列，特别体现在雕塑上，雕塑作品不再放置在基座上而是直接放在地板上和墙上，以强调其在现实空间中的连续性。唐纳德·贾德（DonaldJudd），其清晰的散文风格使他成为这一新艺术的非官方发言人，他于年创造了“具体对象”这个词，特指这种新的雕塑和绘画展现给观众的，正是作品具体物理意义上的东西，而不是作为一个隐喻或者被再现的东西。极简艺术表现出缩减的外观，这震撼了那些习惯于行动绘画视觉复杂性的观众。确实，在年，露西里·帕德（LucyLippard，熟悉这些艺术家的一位批评家）觉得有必要强调极简雕塑的单调性（她的选词）本身就是一个前卫的姿态。“令人兴奋的事情是有关……这些‘酷’艺术家们，”她说，“是他们大胆挑战的概念：无聊、单调和重复。”但是，对极简艺术的敌视涉及的不仅仅是对它的内容无聊的回应，在一些人看来极简主义还代表着反叛权威，一种“取代权力意志”的反叛，特别是对艺术界的白人男权。图0. 弗兰克·斯特拉：《理性和卑劣的结合》，年。布面油画，.3×.34m。圣路易斯艺术博物馆收藏，JosephHelman夫妇和RonaldK．Greenberg夫妇购买。?年，弗兰克·斯特拉/纽约艺术家权益委员会（ARS）。从阿德·莱因哈特（图6.）的作品中得到灵感，弗兰克·斯特拉（FrankStella）年到96年以图解式的单色绘画（图0.）开启了极简主义。年代中期，唐纳德·贾德（DonaldJudd）、托尼·史密斯（TonySmith）、卡尔·安德烈（CarlAndre）和丹·弗莱文（DanFlavin）把它发展为一场运动，罗伯特·莫里斯（RobertMorris）将它向“过程艺术”的方向推演，“过程艺术”即所谓专注于过程与材料互动，以及后来的十年里索尔·勒维特采用极简主义的思想作为“观念艺术”的思想基础，“观念艺术”是从所有物理具象中走出来求独立。这些艺术家最重要的是团结一致，努力把艺术作品完全作为对象，而不是作为手段表达形而上学思想或内省的情绪，然而，我们也将要看到，有一丝浪漫主义（见第页）仍然保留了下来。讽刺的是，极简主义在很大程度上依赖于艺术家自己撰写的大量论战文章，来揭示这些看似简单的作品背后的动机。正如克莱门特·格林伯格（ClementGreenberg）的形式主义理论，最简单的对象可能产生最复杂的、理论化的存在理由。例如，莫里斯写道，如果绘画是视觉的艺术，雕塑就是触觉的、实质的和具有单一物质性的艺术。贾德认同“绘画占据的地位较轻”的观点。5在格林伯格的现代主义简约理论里，雕塑作为雕塑也在现代主义艺术中发展到最前沿。然而，莫里斯却将贾德的浮雕排除在外（图0.）：图0. 唐纳德·贾德：《无题》，年。镀锌铁，正面和侧面涂绿色油漆，块板，每块.9×9.6×78.7cm，板间距.9cm。纽约赫尔曼收藏。纽约BlumHelman画廊供图。Art?唐纳德·贾德财产委员会/纽约视觉艺术和画廊协会（VAGA）。浮雕今天不能被接受为正统的雕塑。雕塑的自主性和实质性特征要求它必须有它自己独立的、实质的物理空间——不只是绘画那样的表面空间。此外，一个雕塑物体悬挂在墙上不承载重力，它怯生生地抵抗重力的作用。感知雕塑对象被支撑的众多条件中，一个条件就是感知重力在真实空间中对雕塑对象的作用。尽管斯特拉和他的朋友们的艺术在很大程度上符合格林伯格对现代主义的理论描述，格林伯格本人却认为极简主义做作，认为极简主义只是“一些演绎出来的东西，而不是感受的或者发现的东西”，而迈克尔·弗莱德攻击极简主义（除了他的朋友斯特拉），他用一种恶毒和带有个人偏见的语调威胁要“掰断他们握在一起的手指”。弗莱德认为，“自马奈以来的整个绘画史是可以理解的……是持续一致在演变的……从而来揭示绘画艺术的核心内容”，但是将斯特拉从极简主义运动中排除后，他告诫极简主义艺术家，认为他们走得太远，将艺术对象变得如此实际和直接，他们将观众引到作品之外的外部关系了，也就是弗莱德所谓“做作的”，从而转移了对纯粹审美的
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